Las 3 eras de la imagen: imagen-materia, film, e-image
José Luis Brea

Dividido en tres grandes fases, las de la imagen-materia, el film y la imagen-electrónica, el presente libro analiza cómo las distintas formas técnicas propician modelos diferenciales de producción, distribución y recepción de imágenes. El resultado es un ensayo único en el panorama español, pues, si bien es relativamente frecuente encontrar «historias» de una u otra de las prácticas de producción de imaginario en cada una de las eras que en el libro se describen –«historias de la pintura», del «cine» o incluso del «arte electrónico» o la «imagen electrónica »–, no existe ninguna «historia de la imagen» como tal que la afronte desde una perspectiva teórico-crítica atendiendo a cómo en ella se organizan las narrativas generales que regulan su fuerza simbólica más característica.

Tanto por su objeto –la imagen en sus distintas formas y manifestaciones, sin distinción de épocas, formatos técnicos o géneros de las prácticas– como igualmente por su método –que no es ni el de la historia del arte, ni el de la pura teoría estética, sino uno que cruza el análisis teórico con la crítica cultural, la contemporánea antropología de la imagen y los estudios de cultura visual– el presente ensayo constituye un estudio único en su especie, que viene a llenar el vacío de una «historia de la imagen» como tal que la afronte desde una perspectiva teórico-crítica. Aquí, el autor ofrece un análisis de esa historia de las imágenes desde el punto de vista de la teoría crítica contemporánea, y pone en relación sus potenciales simbólicos con su forma técnica. Dividiendo en tres fases dicha historia (imagen-materia, film e imagen-electrónica), investiga cómo las distintas formas técnicas favorecen modelos de producción, distribución y recepción diferenciales, y cómo desde cada uno de ellos se canaliza mejor un cierto tipo de contenidos simbólicos y narrativas maestras. En definitiva, un ensayo que, en un gesto breve y conciso, perfila una visión sintético-panorámica y es capaz de trazar y reconocer paralajes conceptuales entre unas y otras «eras».

 


Índice

Advertencia previa

i. imagen-materia

Promesa de eternidad.-- Máquinas de detención: la imagen estatizada.-- Imágenes: memorias de archivo. --Unicidad: el objeto singularísimo. -- Promesa de individuación: el sujeto singularísimo. – Espacialización. -- Comercios de la imagen. -- Ocularcentrismo: visión y verdad. -- Pictorialismo: visión y ceguera. -- Memoria, visualidad y ontoteología. --Visión y creencia: el efecto de verdad de las imágenes (Apéndice).

ii. film

Visiones de un ojo técnico. -- film. --La memoria como duración (o la persistencia retiniana del 1/24 de sg). -- JetztZeit: La pequeña puerta. -- Imagen-movimiento. -- Industrias de la conciencia, economías de distribución. -- Camera Obscura. -- Flujos de la diferencia: diferencia sin repetición. -- Antitética del arte (en la era de la imagen técnica). -- Desocultación e ics óptico: la ideología estética. -- Historicidad: Tiempo y relato. -- Sueño, proyección, proyecto

iii. e-image

e-spectros. --1000 pantallas: ubicuidad. -- Imagen, fantasma, mercancía: rastros de lo infraleve. -- Imágenes-tiempo: el diferir de la diferencia. -- La era de la (re)productibilidad el`ectrónica. -- Site (in)specificity: la conquista de la ubicuidad. -- In-memory: (an)archivos / redes neurales. -- whatisthematrix . -- Autómatas psíquicos: la entropía –y los nuevos no-numentos. -- Memoria … de diferencia. -- Inteligencia-artificio (RAM). -- Recepción 2.0. -- Innumerabilia: la (nueva)economía de las e-imágenes. -- El fin de la separación: la economía-política de la cultura contemporánea. -- Economías de abundancia vs. economías de lo suntuario. -- Extensiones del procomún: Capitalismo cognitivo vs propietario. En construcción: nuevas formaciones de subjetividad. -- Economías de abundancia vs. economías de lo suntuario. -- Coalición 2.0: (pequeña) teoría de las multitudes interconectadas. -- e-Utopías. -- Imágenes, máquinas de la visión: la emergencia de la cultura visual. -- Arte vs. cultura visual. La urgencia de unos estudios críticos sobre cultura visual (algunos pensamientos sueltos). -- Hipervisión administrada (regímenes escópicos de nuestro tiempo). -- Potencias simbólicas, narrativas civilizatorias. -- Saber (de) las imágenes.

Cuadro sinóptico

Bibliografía


Advertencia previa

Aunque este ensayo se ha escrito, es obvio, de una única forma, en una secuencia determinada, puede sin embargo ser leído de varias.

La primera es la convencional, la propiciada por su estructura de libro y el modo en que su forma –la forma libro– ordena secuencialmente la lectura, frase tras frase, epígrafe tras epígrafe, capítulo tras capítulo, decantación todo de un índice lineado. Longitudinal al eje de paginación, esa lectura sigue (aparentemente) el orden lógico de una historia –de una narración– que además alimenta la perspectiva de una cierta Historia, de un decurso en el tiempo –de las distintas fases, o eras, de la imagen.

Por supuesto que ésa es una lectura legítima, y no es mi intención restarle todo valor –por ejemplo, uno pedagógico indudable–, pero sí advertir que ella ofrece una perspectiva «darwinista» del desarrollo de epistemes escópicas fundada en el de los hallazgos técnicos que ni el ensayo ni yo mismo pretendemos defender a ultranza: sabemos que, en efecto, distintos regímenes escópicos –y, por supuesto, técnicos– pueden solaparse y cohabitar en distintos tiempos y épocas –la nuestra, a este respecto, es un buen ejemplo, en que conviven de hecho los tres–, incluso para las mismas tradiciones culturales, y que, por tanto, no hace al caso considerar que entre ellas se produce «evolución», «progreso» –en el sentido de una historiografía moderna de la ciencia–, sino fundamentalmente diversidad cultural, simbólica. Aunque sólo fuera por ello –por restarle peso a la lectura historicista favorecida por la forma libro–, me parece muy importante señalar que ésa no es la única elegible: que también hay otros modos posibles de recorrido de este ensayo, al menos dos más, y que ambos han estado presentes –incluso más que el primero– durante el proceso de su redacción.

La primera de esas dos «lecturas alternativas» se estructura en estratos, en escenarios, en nodos de problemas, y persigue una lectura transversal que entrega un mapa segmentado, atendiendo a tales instancias temático-problemáticas. Por ejemplo, busca analizar los modos de la economía propia de las imágenes (cada uno de sus tipos) o su relación con el modo general de organizarse la producción de riqueza. O, por otros ejemplos, la evolución de las expectativas de orden simbólico que cada uso de la imagen «canaliza mejor», o el tipo de estudios que mejor se relacionan con ello. Así, esta segunda lectura reclamaría otro orden, transversal, en el acceso a los epígrafes, saltando constantemente al seguirlos de capítulo en capítulo para acaso tener que volver luego a los anteriores con el fin de iniciar el seguimiento de otro problema, o abordar otro escenario de cuestiones.

Con la finalidad de facilitar esa segunda lectura ofrecemos, al final del libro, una especie de cuadro sinóptico o tabla de doble entrada en que el lector puede reconocer el mapa de estratos –de planos y nodos temáticos– que, intuitivamente, han organizado el despliegue de cuestiones seguido en cada escenario sistémico, en cada una de las tres eras.

Finalmente, una tercera lectura –al menos, una más– es posible. En este caso seguiría lazos subterráneos de todo orden, que podrían remitir desde cualquier cuestión abordada en una u otra fase a otra cualquiera que se abordara: desde, por poner un ejemplo, el problema de la adquisición de una fuerza de fe para las imágenes en su relación con el ascenso de un programa de promesas simbólicas, el cristiano, hasta, digamos, el inicio de su decaimiento en el escenario de aparición de los formatos técnicos de su reproductibilidad. Ésta es una estructura mucho más enjambrada y difícil de mapear: se corresponde con una lógica de enlaces que ya no es lineal y para la que no basta ni siquiera el cuadro coordenado de la doble entrada.

Es una estructura que se despliega en horizontal, en planicie, pero permitiendo saltos matriciales, que no siguen ninguna secuenciación específica, sino la puesta en conexión hipertextual de unos lugares con otros. Esta tercera lectura sería quizás la más cercana a una nueva forma –la forma hipertexto– que tal vez sea ya la más característica de los aparatos de gestión del conocimiento propios de nuestro tiempo, del tipo de los que se analizan y valoran como también característicos para nuestra era de la imagen electrónica.

Facilitar el acceso a esa estructura no es nada sencillo en un objeto libro, pero podría hacerse en uno de formato electrónico –en un e-libro, digamos–. De algún modo, este ensayo ha sido principalmente pensado bajo la forma cartográfica de ese nuevo formato, en el que el uso del hiperenlace ayudaría a favorecer esta lectura en rizoma, matricial, en la que se revelaría esa articulación más compleja de lo que podríamos llamar su hiper(intra)texto.

Articulación que un dispositivo de análisis semántico –tipo nube de tags– ayudaría aún mejor a reconocer, a desvelar. Facilitando saltos que incluso pudieran abrirlo a una exterioridad de la que, en todo caso, es artificial mantenerlo aislado. Así, ese hipertexto interno podría circular a la vez por una infinidad de otros textos –propios y ajenos– con los que su interioridad semántica y conceptual sin duda dialoga. En ello obtendría acaso la mejor de sus formas posibles, aquella que podría ser a la vez la misma más profunda del pensamiento, como máquina radial de síntesis conectivas, que en toda dirección y a cualquier distancia es capaz de encender la fuerza imanada de una –siempre una más, siempre en plus– nueva sinapsis productiva.


Ocularcentrismo: visión y verdad

Bajo este particular modo de producción –pero quizás habría que decir mejor:
bajo este particular régimen técnico de producción– la imagen pictorializa el mundo, lo produce como cuadro. Ella educa –forma– nuestro modo de organizar la visión; en aras de unas pretensiones añadidas de veracidad que el relato que la ampara sentencia como válidas: digamos que ella nos enseña un modo de ver, de mirar, que corrige el puramente espontáneo para tornarlo producto de conocimiento, modo construido –culturalmente enriquecido– de un saber adecuado. Tanto su distribución topológica de la espacialidad –enmarcada en una lógica cartesiana de coordenadas matematizable, según el efecto de trama al que sucumbirá el cuadro– como su misma lógica de suspensión del tiempo –que decanta en una singularidad capaz de valer por la serie una totalidad de momentos del aparecer del mundo a la visión–, la imagen-cuadro organiza la arquitectura de lo visible conforme a un cierto programa, de un modelo histórico- cultural, en efecto.

Toda esa potencia educacional, formativa, desdice la expectativa de espontaneidad de la lógica misma del ver: la deniega como arquitectura puramente «natural» –biológica, orgánica, debida a una estructura meramente sensorial o fenoménica– para invocar el reconocimiento de que su factura es el resultado de la aplicación de un modelo organizativo de las posibilidades efectivas de ver –o, diríamos, de «ver lo que vemos»–. Podríamos llamar –llamamos, ya que una tradición incipiente de análisis dedicados a estudiar esa arquitectura ha ido exitosamente sustanciando conceptos– «régimen escópico » (Jay, 2003) o acaso episteme visual a esa construcción social de un modelo general abstracto que articula como actividad «cultural» –de valor y alcance antropológico– los propios actos de ver.

Para el que nos ocupa, acaso el esquema crucial podría formalizarse en la figura entrecruzada –en retroproyección abierta– de un cuádruple cono invertido-desplazado: el primero dibuja el envío de una pirámide de haces de luz que viaja desde el cuadro hasta el ojo de quien lo contempla; el segundo, devuelve en espejo ese mismo trazado hacia el interior del cuadro, organizando la representación alrededor de la postulación de un lugar que, allí y aun siendo ciego, opera como foco y centro nucleador que organiza como «no neutro» el propio campo escópico –construyéndolo como «lugar-para», como escopia virtual del sujeto en el mismo espacio de la representación–; el tercero saca esa pirámide hacia fuera retrazándola como envío de lo real del mundo hacia la propia pantalla que el cuadro es, garantizando así que lo que llegará a ser visto por un sujeto lo es también y antes por el cuadro –y es esto lo que lo convierte el cuadro en ventana, en porosidad del mundo a la conciencia: las máquinas de pintar usadas por los pintores pretenden esta «objetividad»–; y, finalmente, un cuarto cono que sobrescribe el primero, pero dibuja esta vez el ejercicio activo del mirar del sujeto sobre el cuadro (no aquella pirámide escrita por los haces de luz que vienen del cuadro hacia el ojo, sino el cono dibujado por la proyección inversa de la mirada del sujeto hacia la pantalla del cuadro). Pese a que la descripción analítica de este esquema parezca ardua y el proceso de que se habla, complejo, en realidad es una lógica instantánea que se resuelve en un solo acto psíquico –en un único golpe de vista–. Lo que en su complejidad se viene a instituir es el carácter objetivo y profundamente intelectual –trascendental, dirá ya el criticismo, después la fenomenología– de la visión como modelo generalizado del ser conciencia: la doble posición entrometida de una formación de sujeto en el campo de lo que podemos ver y, al mismo tiempo, el carácter meramente objetivo –empíricamente originado– de la construcción en que él se instituye.

Por supuesto que toda esta específica modulación es inseparable de un marco histórica y culturalmente condicionado –justamente de eso estamos hablando–. El que en este esquema toma fuerza y asiento –pero podríamos también decirlo al revés: la constelación de creencias que hace posible darle verosimilitud, en el seno de una narrativa compartida– se instituye como «régimen escópico» dominante para una tradición que se extiende, para Occidente, a lo largo de varios siglos, entrando incluso a formar parte de distintos proyectos civilizatorios y, acaso, formaciones epistemológicas.

En lo que concierne esencialmente a esta lógica de la visión como relativa a una teoría de la verdad, en el fondo varían poco. Su presupuesto es que, en efecto, lo visible es verdadero –y lo verdadero visible– como entrometimiento recíproco de visión objetiva y verdad interior –espacio de la conciencia–. Es lo que podemos llamar –lo que ha sido llamado– ocularcentrismo (Jay, 2000). Su enseña: que la visión produce verdad –que es fuente de conocimiento válido– siempre y cuando en su organización se articule el entrometimiento de la estructura-sujeto; que, en tanto conformada por la fuerza simbólica asignada a la imagen, se prefigura como acumulación translúcida de capas de memoria, palimpsesto sedimentado de impresiones llegadas desde el afuera, que paso a paso conforman la propia estructura en cueva del sujeto – como escenario aquietado al fondo del ojo, acaso trasunto de aquel juego de cruzamiento de conos escópicos.

(fragmento del cap i. imagen-materia)


Sueño, proyección, proyecto

Éste es el tiempo de los hombres que sueñan que, detrás de las diferencias que reconocen entre sí, puede dibujarse un común, un escenario de pacificación, uno de libertad y realización secularizada de su vida de espíritu –todo ello fundado únicamente en el propio trabajo de la adquisición cognitiva, de la libre circulación en lo público del conocimiento, como fundamento del lazo social–. De esos sueños –de este proyecto: no otro que el moderno, en sus extensiones– se alimenta el cine, la imagen fílmica, y acaso resida en ello la fuerza de su promesa simbólica: la de hacer advenir al pueblo, la de posibilitarle la reapropiación misma de su historia enajenada.

El sueño y el proyecto de la factible consecución –en la mera extensión del conocimiento– de un sujeto libre y emancipado, y la de la apropiación de la historia como el escenario brindado a los pueblos para realizarla y en lo que el dispositivo cine sea capaz de asistir en ello. No sólo tomado como intensificador poderoso de la experiencia socializada de un imaginario común –y de la institución eficiente de una vida psíquica compartida en su proyección–. Sino porque, además, constituye la más poderosa herramienta de elaboración de narrativas puesta en manos de los pueblos para que éstos, por primera vez por sí mismos, puedan hacerse cargo de elaborar los relatos en que recoger el avance de su paso por la historia y su –acaso interminable– lucha por la consecución de un destino emancipado.

(fragmento del cap ii.film)


Coalición 2.0. (Pequeña teoría de las multitudes interconectadas)

Telepatía afectiva, microfísica de las multitudes. Nada de intelección_general –qué craso error haber pensado que era el intelecto el formador de las instancias de sujección colectivas–. No, no es un pensamiento lo que aquí circula, sino un puro flujo de micropercepciones espejeantes que hacen que cada cual acceda a ser el que es únicamente por la intuición ultrarrápida de la imagen que el otro tiene de uno mismo –y de la respuesta que cada uno mismo otorga a esa micropercepción en un micromovimiento que es por el otro percibido justamente como expresión y testimonio de la imagen que de él –otro– tenemos nosotros–. Así, una marea de singularidades dividuas, reflejadas como retroproyecciones del otro en cuanto diferencial de cada yo, hace germinar una tensión de constelación, traza la fuerza afectiva que condensa una tensión instantánea de colectividad y viaje, el momento nómada de una agregación de singularidades multitudinarias que, como una bandada de pájaros sin norte preciso, concilia fulmínea las inercias vectoriales de sus movimientos.

Lo que allí se origina es poco más que la polarización de un juego de magnetismos que, de pronto, atravesara el campo abstracto de una nube de limaduras metálicas. Todas se miran, se concentran entre sí, siguen el vuelo invisible y polar de algo en lo que ellas son un todo de partes que se agregan y disuelven, de nuevo, a la velocidad de un latido, de una sucesión cantable e inerte de ellos. Punto de cadencia, punto de previsión, punto de orientación, punto de caída.

Nada de lo que se produce en esa nube de mismos, en esa agregación direccionada de diferentes, estaba ya, sino que adviene, se pone allí. Y se pone como algo que proviene del propio futuro posible (entrópico) del sistema-rizoma, de un topos que seguramente no es más que su espontánea dirección de distensión. De modo que un doble movimiento de compresión –esa ecuación de carga por la que el juego de los muchos se atrae como un sofisma abstracto– y distensión inmediata como forma de (no)respuesta cumplida decide la lógica funcional de este operar. Sístole y diástole, compresión y distensión, inspiración y espiración, eros y tánatos, algo captura la constelación del juego diferencial de las partes como el magnetismo centrípeto de su nube molar, para de nuevo, e instantáneamente, dejarlo distenderse, propagarse en una dispersión en deriva hacia sus infinitas líneas de fuga.

Coalición se llama el resultado momentáneo de la ecuación centrípeta, el momento vectorial de una fuerza de mutualidad que depende del ponerse en el mismo lugar –el mismo plano de consistencia– una multiplicidad itinerante de diferencias, de altos y bajos de intensidad, el momento electrificado de una tensión de potenciales entrelazados. Coalición, o podríamos decir momento multitudinario, tensión de una gregariedad anumérica que cobra cuerpo instantáneo en la forma de un movimiento constelado, compuesto, como dirigido por una voluntad unánime. Pero sería un grave error tomar esta colectividad emergida y autoinstituyente como otra cosa que ese mero momento de fuerza, el provisorio cuerpo virtual –cuerpo sin órganos, máquina abstracta– de una unidad funcional (y estremecida) de acción y (no)conciencia, máquina de movimiento fulgurante que se efectúa, apenas instantáneamente, entre las líneas del tiempo.

Y sería un grave error porque nada en ello se estabiliza, nada cobra cuerpo simbólico, nada cristaliza en la forma de una identidad cumplida, cerrada, en la clausura de un nombre propio. No: esto no escenifica una u otra identidad colectiva fijable, no es el nombre de un Sujeto de la Historia trascendente y autónomo, recursivo, anclado a una u otra bioterritorialidad –aquí no hay nada de nación, de etnia, de clase, de unidad de destino en la historia, nada de todo eso–. No: aquí no hay más que un momento de giro, una economía de afectos censada por lo inaprensible de un tiempo-intensivo, el requiebro de un puro dibujo aéreo que reúne y dispersa en décimas de segundo una multiplicidad indeclinable de movimientos autónomos conjugados, de trayectorias convergentes en instante de negociación magnética, de líneas de vidas cruzadas que son, a cada momento y simultáneamente, líneas de encuentro y líneas de fuga.

Éste es el escenario de una figura en cambio biopolítica, efímera, negociada instante a instante en el curso de una acción posible –y a la que, simplemente, se da lugar–. En constante construcción, nada adquiere aquí carta de estabilidad, territorio, pasaporte o acta de diputación o parlamento. Sino, como mucho, carta de naturaleza sobrevenida, derecho consuetudinario, fuerza de colegiación y vida compartida. Estamos aquí en el escenario en que la ciudad es entendida como pura constelación fractal de los afectos, de las potencias de obrar. No importa que ésta no disponga de un cuerpo propio, de una materialidad –o territorialidad– específica: no hay fronteras ni biología, sino la pura transitividad negociada de los movimientos respectivos, un espacio relacional y en curso, una mera esfera-pública, un lugar de dialogación muda desplegado por propagación, por puro contagio de los afectos, en esa economía de anticipación al reconocimiento del otro que fluye constante e infijable como un pulso instantáneo y siempre en caída, siempre en tránsito entre sus momentos de compresión y distensión, de eros y muerte.

La ciudadanía que aquí se efectúa no pide ni otorga nombres: fluye líquida en la tensión de contagio de una dinámica de los afectos propagados (allí donde ellos se procuran crecimiento, fuerza mutua). Todo aquello que recorre los cuerpos y los precipita más allá de sí para volcarlos a la potencia de uno sin órganos, tensional, aquel no-cuerpo (o cuerpo del socius) en el que las potencias de obrar de todos los que lo integran se multiplican exponencialmente, con la fuerza de cada nodo en su cruce con todos los otros. No: esto no es la fría estadística de esa grosería que llaman un estado de opinión. Acaso, y como poco, es una efervescencia histórica, un incendio eleusino de pasiones de vida, de mejor vida, de vida más noble, más alta. Acaso, podríamos decir, un estado de pasión, una fluídica de los afectos que se mueve a la velocidad de una sola ecuación implacable: la del deseo en sus composiciones recíprocas, en sus innumerables travesías de lo ciudadano, a cada instante negociadas. No, aquí no hay intelección colectiva, sino pura afección compartida, tele-pathía colectiva.

(fragmento del cap iii. e-image)


Cuadro Sinóptico

sinoptico3eras


José Luis Brea es profesor titular de Estética y Teoría del Arte Contemporáneo en la Universidad Carlos III de Madrid. Es autor, entre otros títulos, de cultura_RAM. mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica, (2007); El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural (2003); y La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales" (2002). Director del 1.º Congreso Internacional de Estudios Visuales celebrado en Madrid durante ARCO 2004, dirige en la actualidad la revista Estudios Visuales.


Títulos anteriores de la colección “estudios visuales” de la editorial AKAL:

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José Luis Brea, Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización Jonathan Crary, Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y cultura moderna Martin Jay, Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX Kaja Silverman, El umbral del mundo visible W.J.T. Mitchell, Teoría de la imagen